U globalnom trenutku dok kultura sve češće služi kao dekor, a ne kao prostor misli, projekat „Dijalog kulture: Kritika kao podsticaj razvoju” ponudio je nešto sasvim drugo: kritički uvid, argumentovano vrednovanje umetničke produkcije i afirmaciju javnog dijaloga. Nije, međutim, dobio podršku na konkursu Ministarstva informisanja.
Ilustracija: „Dijalog kulture: Kritika kao podsticaj razvoju”
Sa oko 50 bodova, ovaj projekat našao se u drugoj polovini rang liste. Sa stanovišta administrativne statistike – tek jedan od mnogih. Sa stanovišta kulturne politike – alarm.
Umesto senzacionalizma, ponudili smo kritiku. Umesto marketinga, analizu. Umesto konformizma, promišljanje. I upravo je to možda bila najveća prepreka. Jer u sistemu koji je sve manje spreman da čuje različito, projekat koji postavlja pitanja o smislu umetnosti, o odnosu tradicije i savremenosti, o odgovornosti stvaralaca i publike – lako biva marginalizovan.
Gledišta su medij u nastajanju, ali sa sedamdeset godina tradicije. Podnosilac projekta – Društvo književnika i književnih prevodilaca Niša – okuplja brojne profesionalce u oblasti umetnosti, kulture, prevođenja i kritike. Sam projekat je u tehničkom, konceptualnom i društvenom smislu bio primer dobre prakse, u skladu sa svim zahtevima konkursa. Ono što mu je nedostajalo, izgleda, nije bio kvalitet, već podobnost.
Ali ovaj tekst nije plač nad odbijenim projektom. Ovo je podsetnik da kritika nije dopuna kulturi – ona je njen temelj. Bez kritike, kulturni život postaje estrada; bez javnog dijaloga, ostaje propaganda.
Nastavljamo. Izoštravamo Gledišta, kroz saradnje, kroz nove konkurse. Jer verujemo da Grad Niš zaslužuje kulturu koja misli. A kritika, koliko god bila nepoželjna – ostaje nužna.
Nakon romana Atlas opisan nebom (1993), Opsada crkve Svetog Spasa (1997) i Sitničarnica „Kod srećne ruke” (2000), Goran Petrović se, posle dvodecenijske pauze, 2022. godine oglasio novim romanima Papir sa vodenim znakom i Ikonostas sveg poznatog sveta, a posthumno je objavljen i roman Palata na devet pogleda (2024).
Oni predstavljaju prva dva toka najavljenog „romana delte” koji, prema rečima samog pisca, obuhvata period od preko 500 godina – od srednjeg veka do danas ‒ i pokriva prostor Srbije, Italije, Grčke i drugih zemalja.
Da su ovi romani delovi veće romaneskne strukture, potvrđuju srodni umetnički postupci, vidovi i tempo pripovedanja, paralelne teme, motivi, situacije koji se međusobno dodiruju i prožimaju tvoreći jedinstveni tok koji se do kraja grana u niz rukavaca u promenljivom narativnom odnosu, ali sa jasno izdvojenim istorijskim i hronološkim središtem. Samim motom implicira se da je „roman delta” skromni deo književnosti, koja je „ako imamo u vidu veličinu sveta […] tek citat izdvojen u pokušaju da se objasni suština ljudskog roda”.
To ukazuje na još jednu dimenziju odrednice „roman delta”: romani talože i pohranjuju ono najbolje što je do sada u književnosti i umetnosti stvoreno dok pripovedač ima ulogu da sačini izbor tema i da na taj način čitaocu učini lakšim plovidbu kroz bezobalnu mrežu reka, pritoka, potoka, koji se granaju u široku deltupre no što se uliju u pripovedačko more ili u okean. U suštini, reč je o svojevidnom „uklapanju” priča, epizoda, sentenci, što potvrđuju podnaslovne odrednice istaknute navodnicima koje dodatno dopunjuju i semantizuju tekst i posebno izdvojeni pasusi.
U tom kontekstu, putovanje kao simbolički prikaz odnosa između prostora i objekata, bića i pojava, značajno određuje roman Ikonostas sveg poznatog sveta Gorana Petrovića, u kojem putuju ikone sa Hilandara. Radnja romana odvija se u petnaestom veku najpre u Srbiji u doba vladavine despota Stefana Lazarevića, a potom i u Grčkoj u vreme udara orijentalnog koncepta sveta na vizantijsku duhovnost i estetiku.
Time su uspostavljene i razlike između zapadne civilizacije, koja je doživljavala renesansni procvat, i srpske kulture, u kojoj se renesansa, prema rečima Dimitrija Bogdanovića, tek sluti u doživljaju prirode u Slovu ljubve despota Stefana Lazarevića[1].
Pripovedanje u romanu Ikonostas sveg poznatog sveta bazira se i na istorijskoj, i na hrišćanskoj osnovi, otvarajući se u pojedinim segmentima i ka magičnorealističkom „pesničkom odgonetanju ili pesničkom poricanju stvarnosti”[2].
Sem toga, Petrović se ovde okreće metafizici i mistici, prikazivanju realnosti uz pomoć metafore, alegorije i fantastičnog oneobičavanja stvarnosti. Jedinstveni sakralni jezik sadržan je već u naslovnom terminu ikonostas čije se bukvalno značenje odnosi na „mesto gde su postavljane svete ikone”[3]
Tako sam naslov, s jedne strane, uvodi čitaoca u određenu istorijsku i umetničku epohu karakterističnu po duboreznom i pozlaćenom ikonostasu koji se od XIV veka sve više razvijao u pravoslavnoj crkvi, dok s druge, gustim semantičkim i simboličkim podtekstom opcrtava krivudavu pripovednu putanju na granici između vidljivog i nevidljivog, materijalnog i duhovnog, zemaljskog i nebeskog sveta.
Ta putanja svoje polazište ima u prozoru otvorenom prema ozvezdanom nebu na prednjoj korici romana. Na taj način, osečkom delića zvezdanog neba – simboličkog oltarskog prostora, odašilje se poruka o duhovnom, ontološkom, epistemičkom, naporednom smislu knjige kao spojnice između prošlog i dolazećih vekova. U tom vremenskom sudaru, slika, ikona ima ključnu poziciju, jer je ikonostas prozor u transcendetno plavetnilo.
Apstraktna slika prozora na samom početku određuje oblik romana sa zamagljenom granicom između stvarnog i imaginativnog prostora. Pogled kroz prozor ka zvezdanom svodu jedan je od ključnih poetičkih motiva i tom apstrakcijom prevazilazi se utisak realističkog prikazivanja objektivnog sveta. Kao rezultat toga, proširuje se semantička podloga slike omogućavajući nadolaženje interteksta i novih pripovednih tokova u sedimentacione narativne basene.
Pripovedanje se grana na tri glavna toka koji su istovremeno i različiti i komplementarni. To su: ODAVDE PA DO MILE VOLJE, PO ŠIRINI I VISINI i BILO BI DOBRO DA ZNAMO NA ČEMU SMO. Oni su hijerarhijski podeljeni na podtokove, čiji naslovi obezbeđuju koherentnost i spajanje u više tačaka tako da svaki pojam u širokoj delti reči i rečenica ima svoje privilegovano mesto.
Pažljivo i smisleno odabrani podnaslovi etimološki utemeljuju konstrukciju predstavljene stvarnosti, metaforičko-metonimijski sistematizuju izlaganje i služe kao orijentiri u očuđenoj vremenskoj i prostornoj dimenziji. Zadatak tih podtokova je da generišu fiktivni svet sa osnovom u stvarnosti ili u čudesnim putovanjima i čudima tipičnim za srednjovekovne izvore života svetaca, pri čemu funkcionišu kao stabilni i potpuno samostalni i nezavisni pripovedni entiteti ‒ bilo da se krene sa čitanjem sleva na desno, ili zdesna nalevo, svejedno se stiže do ušća, pristaništa i sliva delte.
Sama ideja stvaranja „romana delte” stukturirane iz velikog broja narativnih rukavaca svojevidna je fantastička paradigma sa promenljivim ishodom. Onako kako se stvarnost menja tokom različitih istorijskih perioda, tako se menja i izvesnost estetskih, književnih, filozofskih i religijskih normi, od trenutka kada se čitalac sretne sa glavnim junakom Dovoljom, do trenutka kada na dvor despota Stefana Lazarevića u Beograd sa Hilandara stigne samo jedna ikona, pa i ona sa likom neprepoznatljivog sveca.
Drugo ograničenje koje odsudno utiče na definisanje fantastičnog sistema u romanu inherentno je polaznom obrascu hagiografije koja primat daje hagiološkom nad faktografskim, a treće izvire iz razuđenog reljefa delte i suptilne arhitektonske kompozicijske konstrukcije romana po uzoru na ikonostas.
Postmoderna fantastika Gorana Petrovića u romanu Ikonostas sveg poznatog sveta nije radikalni rez sa tradicijom srpske fantastičke književne prakse, već ona ugrađuje tradicionalne motive, ali sa izrazitim transformacijskim, modifikacijskim i metafikcijskim impulsom koji dovodi u pitanje autentičnost istine i stvarnosti.
Prefinjeni jezik i pesničko osećanje sveta, pak, prave vidan zaokret u tematskom, motivskom i semantičkom pogledu, pokazujući da je reč bazična kategorija za estetsku refleksiju doživljajne pojavnosti i spacijalnu transgresiju kojom su istaknuta obeležja različitih kultura i pomeranje od nacionalnog ka opštem. To pomeranje klizi sferama duhovnosti podižući čitalačku svest o početnoj metafori književnosti kao kreacije u kojoj se ponovo stvara svet.
Sledstveno tome, fantastično se u knjizi Ikonostas sveg poznatog sveta shvata kao prekoračenje realističkog okvira priče. Pisac polazi od stvarnog događaja i on dalje „bubri u priču”, kako je Petrović jednom prilikom kazao, a fantastično se realizuje zahvaljujući čitaočevoj kolebljivosti u suočavanju sa nespojivim parametrima utvrđenih iskustvenih konvencija.
Usredsređenost na recepcijsku sferu produbljuje apercepciju između književnog i stvarnosnog konteksta, artikuliše ili materijalizuje odnos prema biću, pojmovima i pojavama i vodi stvaranju novih kognitivnih struktura. One otvaraju drugi ugao putovanja u istoriju Srbije sa koga se jasnije vidi društveni i institucionalni mehanizam vlasti despota Stefana Lazarevića.
Ta istorijska linija na vrhu neopipljive lestvice ujedinjuje Konstantina Filozofa, despota Stefana Lazarevića o kojem Konstantin piše „da niko nije mogao sagledati očiju njegovih, čak ni oni najviši. Ovo ne govorimo samo mi, nego svedoče i svi koji su to iskusili. A onaj koji se zaricao da će ih ugledati, nije se mogao ovoga udostojiti”[4], i pastira Dovolju, „neizlečivo dalekovidog”[5], ali i ograničenog da bića, stvari i pojave sagleda izbliza.
Zahvaljujući tom daru, on iz svog seoskog ambijenta u kojem se njegove sposobnosti doživljavaju kao mane pa mu je zato povereno čuvanje kravice Granave, iskoračuje u potpuno drugačiji svet, gde na despotovom dvoru dobija nameštenje prepisivača.
Dvojaka priroda despota Stefana Lazarevića, oblikovana od vlastodržačke hirovitosti i iživljavanja nad podređenima koji grade manastir i umetničke senzitivnosti oličene u Slovo ljubvu, jednoj od najlepših pesničkih poslanica u srpskoj književnosti, suočava se sa svedokom i svojevrsnim dvojnikom Dovoljom, izabranim da u širem prostornom i vremenskom opsegu vidi ishodišta srpske budućnosti:
Video je sa onog svog usamljenog kamena, na onoj livadi, na onoj padini, na Onoj-tamo-gori… Mogao je da vidi, jer se to nije dešavalo odmah tu nego poizdalje, koliko da se niz travu do mile volje kotrljaš, kao dete… Pa, kao dečak da ustaneš, poskočiš, da se otreseš, namestiš kose… I tako se, kao momak uljuđen, niz strminu još spuštaš, čak do dole, do u nizinu, do kraj rečice… Mogao je Dovolja tamo da vidi, a ne silazeći, jednog čoveka… Sudeći po odeći nije bio velikaš, ali po svemu drugome što nije vidno izgledao je kao da jeste… Mogao je Dovolja da vidi tog čoveka plemenitog roda preobučenog u niščeg, kako luta, a ujedno s nekom namerom usredsređeno hodi… Mogao je da vidi tog čoveka kako dalje odlazi, pa se vraća, sve na jednom mestu kraj rečice nešto premišljajući…
Da bi predveče zamakao u sumrak. Gde? Čak ni Dovolja nije mogao da vidi.[6]
Kroz sekvencijalno odvijanje teksta prati se potraga despota Stefana Lazarevića za najboljim mestom na kome bi mogao da sagradi crkvu „da ozida sopstvenu grobnicu, da za života odredi gde će večno počivati…”[7] A kada je konačno pronašao takvo mesto, pozvao je svog učitelja Konstantina Filozofa da potvrdi da je valjano i potom ga osvetio:
…priča se da je despot Stefan Lazarević lično, od svoje ruke, krečnim mlekom salio krst gde će biti Hram Svete Trojice!
‒ A onda krečnim mlekom i opisao krug gde će biti položeni temelji obzida manastirske porte…
Transgresijom prostora, tekst se iz ravni realnog premešta na ravan fantastičnog i čudesnog koju signalizuju izabrani junak Dovolja, Ona-tamo-gora, žeženi venac, misterija koja se plete oko junaka koji odlazi i vraća se sa zapetim psima i sokolovima, čovek koji nešto piše i koji jeste i nije monah, pobadanje kočića sred belog krsta i vezivanje končića, vojnik koji odlaže samostrel i počinje unatraške da se udaljava od krsta i kočića da bi, nakon što je razmotao pozamašno klube, počeo da kruži oko njega, belo krečno mleko i krug.
Štaviše, taj liminalni prostor prevazilazi realnost artikulišući višak podtekstovnog značenja iscrtanog kruga krečnim mlekom kao simboličke projekcije nepoznatog. Pastir Dovolja postaje opsednut prozorima na utvrđenju despota Stefana Lazarevića na ušću Save u Dunav.
Njegova opsednutost postaje veća kada shvati ispravnost učenja Konstantina Filozofa da se skladnost postiže kada se sa posmatranja velikog, pređe na obraćanje pažnje na ono što je malo i da „prilikom razmatranja svega manjeg mora se prepoznati i veliko. Ako se ova dva posmatranja ne slože, to samo može da znači da nešto nije dobro video, pa je najbolje da sve počne nanovo…”[9] Devet prozora na despotovom utvrđenju funkcionišu kao neka vrsta prvog reda ikonostasa na kome se nalaze prestone ikone.
Iako se sa sigurnošću ne bi moglo tvrditi da poglavlja SLEVA NADESNO i ZDESNA NALEVO bezuslovno pripadaju domenu fantastike, jer se u njima, suštinski, ne dešava ništa nemoguće i neverovatno, Dovoljin pogled kroz svih devet prozora kraj kojih je vladar često viđan kako se zamišljeno šeta, aktivira ontološku i epistemičku neizvesnost koja nedvosmisleno potvrđuje „da ovo neće biti uobičajeno gledanje”[10], već gledanje u svet ispunjen čudima.
Stoga se prozor ne pojavljuje samo kao poetički motiv, nego utiče na fantastičko proširenje i semantičku promenu teksta kroz perspektivu posmatrača. Važno je napomenuti da je perspektiva posmatrača značajan faktor koji implicira da se prikazana stvarnost shvati kao fantastična ili kao realistična sa jasnim odnosom posmatrača prema alteritetu ‒ dvoranima:
Dvorani vole da gledaju svet, pa i narod, baš tako – pritvorno, ni od tamo ni od ovamo, oni ne bi da budu na videlu, ali bi opet da sve najpomnije moguće nadgledaju. Da te jeza prođe na vekove.[11]
Ono što čitanje romana Ikonostas sveg poznatog sveta čini primamljivim jeste da upravo realistički opisi rađaju fantastiku i pokreću zaplet. Utvrđenje despota Stefana Lazarevića za Dovolju je imaginativni prostor, a za dvorane praznina koju treba popuniti različitim ukrasima: baldahinima iz Dubrovnika, perinama iz Pešte, neugasivim kandilima iz Soluna i svetozarnim ikonama sa Svete Gore.
Dekadencija i lažni moral dvorana dovodi do banalizacije i vulgarizacije duhovnih sadržaja svedenih na puki materijalizam koji sve meri i samerava novcem. Tako dolazi do VELIKOG OBRTANJA pripovednog toka u istoimenom potpoglavlju u smeru fantastike i alegorije, jer uvređeni svetozarni sveci odlučuju da se vrate na Svetu Goru i u Hilandar, „ne želeći da se prikazuju svakome ko ima novca da ih kupi”[12].
Personifikacijom ikona alternira se stvarnost oko fuzije između fizičkog izmeštanja i promene percepcije svetaca pod optikom raščovečenja. S obzirom na to da sveci, za razliku od čoveka, ne razlikuju četiri strane sveta potencira se njihovo podrazumevajuće prisustvo sublimirano u ideji da su ikone u simboličkom smislu Imago Mundi pravoslavlja.
Neuhvatljivo, dezorijentišuće i konfuzno putovanje svetozarnih svetaca determinisano je potpunim odsustvom osećaja za objektivnu realnost. Fluktuacija između spoljašnjeg i unutrašnjeg prostora konstruiše fantastičku transgresiju i izdvajanje trojice svetaca u Egejskoj Makedoniji u želji da u tišini rasprave neko versko pitanje staro više od sto godina.
U zanosu rasprave i ne primećuju kako stižu u grad Ser koji je nekada pripadao Otomanskom carstvu. Petrovićev tekst problematizuje sam pojam objektivne prostorne i vremenske realnosti prezentovanjem granica uspostavljenih okom svetaca zaleđenih u prošlosti. Validnost tih granica značajno se potkopava pitanjima u funkciji povratka u istorijsku stvarnost omeđenu islamom čime, paradoksalno, priča dobija još fantastičnije odjeke: […] Kako je moguće da su ikone toliko mnogo pogrešile… […]Kako je moguće da trojica ikonopisanih svetaca još izdaleka nisu videli minareta, svetionike za život ismailćanski?! Iznad Sera ih je već bilo veoma mnogo uzvinutih, što od drveta što od kamena, u gornjem delu ukrašenih! [13]
Putovanje ikona sinonim je puta pravoslavne duhovnosti; sveta sa svojom zajednicom ikonopisanih svetaca sa sopstvenim etičkim pravilima i vrednosnim merilima. Osim opšteg kanona, ovaj specifičan mikrokosmos sadrži i različite tipove svetaca. Jedni odlaze u hrišćanski Solun, drugi zbog svoje skromnosti i stidljivosti u Solun i ne ulaze, jedni kreću ka Atosu kopnom, drugi morem, treći vazduhom, a samo bezimeni svetac stiže u Beograd.
Jedan od zapanjujućih aspekata priče o putovanju ikona je da se sama priroda fantastike ni u jednom trenutku ne dovodi u pitanje. Pripovedač ne osporava fantastičku situaciju u kojoj se ikone nalaze, jer je ona od samog početka postavljena kao neminovna. Beskraj i beskonačnost tog putovanja simbolizovani su u retoričkom pitanju: „A gde su ostale?”
Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022.
fusnote:
[1] Dimitrije Bogdanović, Istorija stare srpske književnosti, SKZ, Beograd, 1980, str. 201.
[2] Alberto Uslar Pjetri, Književnost i ljudi Venecuele. Cit. prema: Ljiljana Pavlović-Samurović, Leksikon hispanoameričke književnosti, Savremena administracija, Beograd, 1993, str. 225.
[3] J. B. Konstantynowitz, Ikonostasis, Studien und Forschungen, (erster band) Band I, Lemberg (Lwów) 1939. str. 33.
[4] Konstantin Filozof, Povest o slovima (Skazanije o pismeneh) – Žitije despota Stefana Lazarevića, Stara srpskaknjiževnost u24 knjige, knjiga 11, Prosveta/ Srpska književna zadruga, Beograd, 1989, str. 311.
[5] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 7
[6] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 16‒17.
[7] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 21.
[8] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 21
[9] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 41.
[10] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 43.
[11] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 57.
[12] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 66.
[13] Goran Petrović, Ikonostas sveg poznatog sveta, Beograd: Laguna, 2022, str. 80.
Za GLEDIŠTA piše Danijela KOSTADINOVIĆ
PROČITAJ JOŠ
Milorad Durutović: UKUS KAMENA – PRASLIKE U PRIČAMA VUKOSAVA DELIBAŠIĆA
Susret s književnim djelom Vukosava Delibašića donosi žal: zašto se ovaj pisac nije oglasio ranije, nego se pisanja latio tek u sedmoj deceniji života – jer sudeći po njegovom dosadašnjem književnom učinku, nesumnjivo je riječ o rijetko autentičnom piscu. No možda se takav stvaralački nivo jedino i mogao dostići zahvaljujući zrelošću života i temljenog promišljanja o njegovom smislu.
Rodna kuća Vukosava Delibašića u Trepčima
Nije manje neobično ili neočekivano što se autor oglašava starinskim narativnim manirom, kakav je bio svojstven piscima epohe realizma. Ali i takva pomisao gubi relevantnost kada se ima u vidu savremena eksperimentisanje s narativnim formama u kojima se pisci češće izgube nego što pronađu originalan stvaralački put.
Vukosav Delibašić takav estetski luksuz sebi ne dopušta. On hita da ispiše povijest sopstvenog životnog, porodičnog i zavičajnog iskustva, ali sa jasnom sviješću da umjetnički kvalitet počiva na univerzalnim principima. Otuda se čitalac lako identifikuje s njegovim junacima, kao što se lako može prepoznati u egzistencijalnim situacijama koje autor profiliše kroz tri tematska ciklusa („Putnik u kolijevci”, „Istina je u vremenu”, „Satire”), obuhvatajući vrijeme od pedesetih godina prošlog vijeka pa sve do ovog najmodernijeg doba.
Zbirka priča Ukus kamena nije samo narativ o čovjeku koji svjedoči sopstveni životni put, već funkcioniše i kao svojevrsni arhetip čovjeka koji teži da prekorači granice sopstvenog iskustva, da (svoj) život promišlja očima (a bogme i dušom) svojih roditelja ili svojih potomaka.
U takvom naumu Vukosavu Delibašiću na raspolaganju stoji sjećanje, te vlasitata sposobnost estetskog interpretiranja „Sjećanja su dio moje ličnosti i ma koliko se trudio ne mogu ih se osloboditi. Ona naviru kao zarobljeni prosjaji iz uspomena i bude se u mislima” ‒ kaže se u priči „Damar vremena”.
Navedeno zapažanje, premda ima status elementarnog zaključka, posjeduje visok potencijal za teorijska razmatranja. Ako bismo u takvom ključu tražili razradu Delibašićevog koncepta sjećanja, mogli bismo je naći u riječima Miodraga Pavlovića: „Sećanjem čovek ostvaruje celinu sagledanja svog života, osmišljava svoja dela, dublje razume opšta zbivanja čiji je on deo, rukavac, protok. Sećanje za pojedince, grupe i narode je čuvanje i obnavljanje sopstvene forme, putokaz i podsticaj u daljem delanju, u preduzimljivosti, pronalaženju novih postupaka, oblika”.
Doista bi zapažanje znamenitog pjesnika i esejističara moglo stajati kao moto knjige Ukus kamena, sažimajući, dakle, njenu osnovnu ideju. Međutim, ima još jedan zanimljiv pristup. Riječima Alaide Asman „ono što nazivamo zaboravom po pravilu je latentno pamćenje za koje smo izgubili šifru”.
Junaci knjige Ukus kamena, ili upravo pisac sâm, taman tragaju za šiframa pamćenja. Pobjeđujući tako strah od prolaznosti života nalaze istovremeno da osim čovjeka, i stablo („Na izvorištu života”) ili fotografija („Stara fotografija”) mogu služiti kao memorijsko skladište.
Dabome, dijelom je to funkcija i smisao fotografije, dok se stablo, „prastari drijen”, u narativnoj imaginaciji Vukosava Delibašića profiliše kao kosmičko drvo, arbor vitae, u kojem su pohranjene pradavne, arhetipske slike. Lako bi brzoplet čitalac mogao da previdi ovakav simbolički nivo priče o drijenu te je primi kao zavičajnu ili porodičnu reportažu.
Ali priča „Na izvorištu života” ima svoj život iza ogledala. S jedne strane, drijen, kao „živi spomenik”, nije samo junak-svjedok ove priče, već i junak pričanja piščevih predaka, a, s druge strane, iako u jednom implicitnom smislu, drijen jeste i sâm pripovjedač, jer priča o njemu jeste i priča o sebi samom, o upitanosti nad sopstvenim životom.
Ovdje se izdvojila samo jedna priča, ali skoro svaka, pogotovo iz uvodnog ciklusa zbirke, raspolaže sličnim nivoima simboličkih i arhetipskih konotacija.
Vrline ovog pisca mogu se tražiti i u ravni onoga što Viktor Šklovski naziva postupkom oneobičavanja („ostranenie”), što izrazito potvrđuje priča „Vučji pir”. No ne samo zato što se pripovijeda iz perspektive djeteta, već što pripovjedač zaista umije da se „uzdigne na nivo deteta”, da se poslužimo riječima Aleksandra Vuča, te svijet sagleda ne infantilnim već začudnim pogledima.
Moglo bi se razmišljati i u smjeru izvjesnih prigovora; recimo, da Delibašić katkad klizi niz samu oštricu patetike ili melodramatike, ali tada bismo uputili prigovor, najprije, na račun najbolje priče u knjizi koja nosi naziv „Putnik u kolijevci”. No bio bi to nedopustiv grijeh, jer pisati o majci, a lišiti se sentimentalnosti, vjerovatno bi moglo voditi samo u smjeru desekralizovanja roditeljice, a na to skoro niko nema pravo.
Unikatnost spomenute priče počiva i na drugim narativnim mehanizmima. Već sam naslov jeste jedan biser, što najavljuje jedno tako neobično putovanje: u kolijevci. A kada se shvati da je glavni junak izvan kolijevke, onda se pred čitaocem otkrije prava ogrlica od bisera. „Krenula je s kolijevkom na plećima i torbom u rukama na daleki put. Zna da će pješačiti od zvijezda do zvijezda. Teško je to breme i za kraći, a ne za tako dug put. Zora se samo nazirala, a ona je grabila, puteljcima i krčanicima kroz klance.”
U slučaju ove priče univerzalnost se ne postiže lakoćom identifikovanja s junakom, već autentičnošću junaka i egzistencijalne situacije. Možda je u vremenu na koje pisac referiše majčinski podvig, što se opisuje u „Putniku u kolijevci”, bio uobičajen, ali iz perspektive savremenog čovjeka prije djeluje kao epizoda iz nekog davnog, mitskog vremena.
Nije se promijenio samo način života, već i odnos prema životu. Stoga je i Delibašić pisac-hroničar jedne životne filosofije kakva će se možda sve više otkrivati kao žal ili čežnja za nekim boljim, ali izgubljenim vremenom.
Povjerenje i divljenje prema predačkom iskustvu tema je, ali iz nešto drugačije perspektive i u ciklusu „Istina je u vremenu”. Glavni junak je đed Mato, oblikovan skoro kao nekakav legendarni junak, što pripada redu narodnih mudraca kakav je bio znameniti Sula Radov. Doduše, sudeći po priči „Filosofija đeda Mata” u njemu po nečemu možemo pronalaziti i odjek Edipa.
Kao što ovaj antički junak sebe kažnjava zbog sopstvenih prestupa i naivnosti, tako i đed Mato uskraćuje sebi pravo na neka životna zadovoljstva zbog ubistva koje je počinio, pa iako „u nesvakidašnjoj, neplaniranoj okolnosti”.
Ma koliko tvrdio Jan Kot da nema tragičkih karaktera, već samo tragičkih situacija, đed Mato je razvio svoju „filosofiju” kojom je odgovarao na usud situacije u kojoj se našao, makar to bio i tragizam[1] koji je sam sebi dodijelio: „Bio mi je život ugrožen. Iako se ne predajem, nijesam imao namjeru, pa toliko puta pomislim, bolje bi bilo da je on mene ubio. Žao mi je što su mu đeca ostala siročad. Ubio sam ja sebe više nego njega.”
No, i u ovoj priči Vukosava Delibašića nalazimo jedan etos kakav je na samoj granici nestajanja. Posebno toga postajemo svjesni kada iz sfere sjećanja narator stupi u prostor savremenog života, koji izgleda jedino može biti antipod vremenu i ljudima koje Delibašić spašava od zaborava.
Zaoštravanje odnosa između prošlog i sadašnjeg katkad skrene u moralisanje i pedagoško rasuđivanje, što se prije može tretirati kao jedan plemeniti nemir koji, ipak, podriva narativni kvalitet knjige. No u katalog vrlina Vukosava Delibašića može se ubrojati i osjećaj za dobru mjeru.
Završni dio zbirke, „Satire”, otkriva još jedan stvaralački impuls ovog autora. Maločas spomenuta tenzija između prošlog i sadašnjeg vremena u ovom ciklusu djeluje veoma produktivno, pošto se u susretu reprezenata ta dva pola, ne samo dva vremena već i dva sistema vrijednosti, proizvodi komički konflikt par excellence.
Humor je češće gorak i ciničan, ali time se ne remeti njegovo ljekovito svojstvo. Možda se to najuspjelije vidi u priči pod nazivom „Drugarice”. U prvi mah se može pomisliti da je to susret tradicionalnog i modernog, što u svom kontrastiranju aktivira mehaniku komičnog konflikta, dok pažljivije čitanje potvrđuje da autor i u komičkom modusu uspješno dostiže nivo univerzalnih principa. Naime, mogla bi ova priča veoma lako poslužiti kao prologomena za neku komediju naravi, neku savremenu pokondirenu tikvu.
Zbirka priča Ukus kamena sadrži tri ciklusa, što se tematski i formalno-žanrovski prilično razlikuju. Međutim, kako se djelimično pokazalo, valja ih tretirati kao jedinstvenu smisaonu cjelinu.
U sva tri ciklusa junaci pripadaju istom prostorno-vremenskom ambijentu; promovišu isti sistem vrijednosti; apeluju da se tradicionalnim vrijednostima, kakve su, recimo, porodica, ljubav prema zavičaju, požrtvovanje, zajedništvo, samokritičnost, moral, čojstvo i junaštvo, uvijek može vraćati ne samo kao ličnim uspomenama, već kao univerzalnim mogućnostima izbavljenja iz egzistencijalnih i duhovnih sunovarata.
[1] Matov tragizam ima, takođe, svoje antičko usmjerenje, jer za razliku od današnjeg poimanja, a antičkom svijetu tragično je ono što je uzvišeno. Stoga i Aristotel kaže da je tragedija podražavanje uzvišene radnje, ugledanje na ljude koji su bolji od nas samih.
Za GLEDIŠTA piše: Milorad DURUTOVIĆ
Politika privatnosti
Da bismo vam obezbedili najbolje korisničko iskustvo, ovaj portal koristi takozvane kolačiće (cookies) – tehnologiju za čuvanje i pristup informacijama na uređaju sa kojeg pristupate sadržaju. Vaša saglasnost omogućava sistemu da automatski obrađuje određene podatke. Nedavanje ili povlačenje saglasnosti neće uticati na osnovne funkcionalnosti portala. Međutim, pojedini sadržaji, kao što su slike ili izgled stranice, mogu biti delimično ograničeni, u zavisnosti od vašeg izbora pisma ili postavki pregledača.
Časopis Gledišta zadržava sva autorska prava na svoje sadržaje – tekstualne, vizuelne, zvučne materijale, kao i na baze podataka i programski kod. Svako neovlašćeno kopiranje, umnožavanje, deljenje ili korišćenje bilo kog dela ovog portala bez izričite dozvole vlasnika autorskih prava predstavlja kršenje zakona i podleže odgovarajućim pravnim posledicama.
Stavovi izrečeni u tekstovima ne odražavaju nužno i stav Redakcije Gledišta.
Osnovni
Uvijek aktivan
Tehničko skladištenje ili pristup koji je striktno neophodan za korišćenje usluge koju izričito zahteva pretplatnik ili korisnik, ili u jedinu svrhu obavljanja prenosa komunikacije preko elektronske komunikacione mreže.
Preference
Tehničko skladištenje ili pristup su neophodni za legitimnu svrhu čuvanja preferencija koje ne zahtevaju pretplatnik ili korisnik.
Statistika
Tehničko skladište ili pristup koji se koristi isključivo u statističke svrhe.Tehničko skladište odnosno traženje pristupa isključivo u anonimne statističke svrhe. Informacije sačuvane ili preuzete samo za ovu svrhu se ne koriste za vašu proveru bez sudskog poziva, dobrovoljne saglasnosti od strane vašeg Internet provajdera ili dodatne evidencije treće strane.
Marketing
Tehničko skladištenje ili pristup su neophodni za kreiranje korisničkih profila radi slanja oglasa, ili za praćenje korisnika na veb-sajtu ili na više veb-sajtova u slične marketinške svrhe. Međutim, ne pokrećemo reklamne kampanje.
